github-actions[bot]
commented
3 years ago 【自译】Mark Fisher——Ghosts of My Life 第00章【Lost Futures】下 by Methy
【作者介绍】
Mark Fisher (1968/07/11-2017/01/13)是一位英国作家、评论家、文化理论家、哲学家以及教师。生前主要在伦敦大学金史密斯学院视觉文化系任教。他的博客 k-punk 从2000年初开始便累积了许多关注，而他在激进政治、音乐及流行文化领域的写作同样受到瞩目。（翻译自维基百科）
【译者记】
这部分主要是围绕三个音乐作者，Fisher 生命中的三个幽灵，Goldie, David Sylvian, 和 Tricky 来写的。比起更“严肃”的学术写作，其实这部分更偏向于音乐批评（应该也是 kpunk 博客写过的东西整理过后得出的一条线）。但它在形式上最大限度地还原了幽灵学的时间性——在几个时间点游刃有余地穿插，很好地通过歌词组织了逻辑，并将这些艺术家/作品与 Fisher 对资本主义现实主义的批评联系在了一起，是非常精彩的写作。我半吊子的翻译并不能最大程度还原 Fisher 原文的精妙，特别是在一些歌词与评论的连接段，翻译会使其失去原有的含义。因此有些歌词我选择了不翻。此外音乐类型我也最终选择了不翻译，不然有些大众些的词如嘻哈、摇滚翻译，小众些的无法翻译，就起不到统一的效果了。
当然，我认为 Fisher 的这一篇案例分析也非常值得与前半章的理论结合起来读。现在我会想的是，如果不像他这么写，我们还能怎么写？
【翻译计划与周期介绍】
虽然整个时间还是根据我的闲忙程度决定，但是为了不让每一篇日记长到无法阅读（毕竟读豆瓣日志与读书是不一样的），基本上会控制在原书的50页的程度左右。Mark Fisher 的这本 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014, published by Zero Books) 的 epub 版共422页。第00章（大概90页）基本就是它的 Introduction, 也是浓缩了他思想精华的部分。这部分因为我自己论文写作里也有用到，所以近期就会分两期翻译完毕。后面的更多是案例分析，我会挑自己感兴趣的部分来翻译，时间不定。
另外附上我为本书中提到的书/影像/音乐所制作的豆列，会随着翻译的进行不断增补：
https://www.douban.com/doulist/125074910/
已翻译的内容：
另外推荐交叉阅读友邻【冬 寂 網 路】翻译的 Fisher 另外一本著作 Capitalist Realism：https://www.douban.com/note/791045606/
下【我生命中的幽灵：Goldie, Japan, Tricky】
我第一次在街边唱片店的架子上见到 Rufige Kru 的 “Ghosts Of My Life” 应该是1994年。这张4曲EP发布于1993年，那时的（互联网狂热与网络音乐之前的）地下音乐通常要等上一阵才会被人挖掘。这张 EP 是 darkside Jungle 音乐的最高代表。Simon Reynolds 有一阵把 Jungle 叫做 “hardcore continuum”：由 Rave 中加入碎拍（breakbeat）后衍生出的英国地下跳舞音乐的变种——顺序上大致上是 Rave - hardcore Rave - Jungle - Speed Garage - 2-step.
比起那个了无生气且具误导性的说法 —— drum&bass, 我更喜欢叫这种音乐 Jungle：因为这乐种里最吸引人的那些曲子通常并没有加入鼓或贝斯。比起模拟已有的“真实”乐器的音质，电子技术被用于生产之前所不存在的声音。Timestretching （一个能够在不调整音高的情况改变声音的时间信号的功能）帮助把采样好的碎拍加入节奏中，从而制造出一种无人可弹奏的声音。制作人们也乐于使用一些奇怪的金属赘疣——而它们通常来源于降低采样速率时程序的自动填充。嗨药与这些声音效果比起来也显得黯然失色：它加速了我们的新陈代谢、提高了我们的期望、并重构了我们的神经系统。
我坚持使用 Jungle 而非 drum&bass 的还有一个原因是它唤起了一种都市丛林（urban Jungle）——抑或说是大都市里那些正被电子化的不起眼角落——的感受。有时候“都市”（urban）这个词像是“黑人”（black）音乐的一个礼貌性的同义词。但使用“都市”并不表示否认了它的种族性，反而在突出一种调用大都会的宴饮交际力量的咒语。但这并不代表 Jungle 就是单方面吹捧都市的——倒不如说它是在吹捧黑暗的诱惑。Jungle 解放了敌托邦动脉里被压迫的力比多，释放并增强了基于“坚信一切确定性必将湮灭”的狂喜。像 Kodwo Eshun 说的那样：Jungle 是一种焦虑的力比多化（libidinisation），是从战斗或逃跑冲动（fight and flight impulses）到享受的变形。
这是非常自相矛盾的：一方面，我们所听到的是一种新自由主义世界在解构团结性与安全性时所发出的虚拟外推强化波。我们对小镇生活的怀旧在 Jungle 中被明确拒绝：电子都市中无人可以信任。Jungle 从1980年代电影的那些霍布斯式的场景里取得了不少真经：比如三部关于狩猎的电影——《银翼杀手》、《终结者》和《铁血战士2》。Jungle 有着一个实体间（人类及非人类）相互捕食的世界观；而 darkside Jungle 则有关于追逐的刺激，有关于在电子游戏里躲避无情的追猎者时体会到的狂喜与焦虑，以及追猎成功后的兴奋。
另一方面，darkside Jungle 投射出了一种资本想要否认的未来。资本永远不能开诚布公地承认它是一种基于非人道掠夺的系统——终结者必须戴好它的人皮面具。而 Jungle 不仅狠狠撕下了这张假面，更是主动展现了假面底下的无机电路。这也是为什么 Rufige Kru 用一个机器/死神的脑袋作为它的 logo. 这种对死亡的矛盾的认同，以及将死亡与非人类的未来所等同的态度并不只是一种廉价的虚无主义。在某种意义上，敌托邦那无尽的否定性反而成为一种倔强的乌托邦姿态，而毁灭则成为了一种激进的创新。
1994年我正在读研，既没有胆子也没有钱去那些专业唱片店挑选新发售的专辑，所以我像70年代收集美国漫画那样断断续续地收集着 Jungle 音乐。我尽可能地收集它们，等待它们的首发降温后购入一些 CD 精选集。大多数情况下，我无法为 Jungle 那无情的流动（flow）添加任何叙事，它的作者们一般使用神秘的赛博朋克标签来与其去个性化、去人格化的声音所匹配，并拒绝提及任何个人信息或地点。Jungle 的制作人们似乎享受让它作为一种匿名的电子力比多式的流动而存在——它通常含有一系列与其作者无关的特效。这也让它听上去像是一种不死的音频形式，一个不经意间被声音捕捉到的残忍而阴郁的人工智能，而碎拍则像是基因强化后的猎犬在拼命冲刺。
Rufige Kru 是我唯一有所了解的 Jungle 制作者——多亏了 Simon Reynolds 在早已停刊 Melody Maker 杂志上记载的福音书式的 Jungle 文章，我才意识到 Rufige Kru 是 Goldie 的一个化名。而 Goldie 也是匿名的 Jungle 音乐丛林里唯一一个为人所熟知的角色。如果必须要为这个无脸的音乐类型选出一张脸面的话， Goldie 那张混血金牙的前涂鸦艺术家的脸可以说是一个怪异的选择。Goldie 成长自 hip-hop 文化，但却一头扎进了 Rave 的集体狂热中。他的职业生涯充满了一系列僵局。对于 hardcore continuum 圈子里的制作人们来说，放弃集体制作是一种不能抵抗的诱惑——Goldie 也不能。但当他不再进行非个人的、集体的制作，而是改名 Goldie 来发布音乐后，作品的质量就明显下降了。他的第一张专辑 Timeless 用模拟乐器与令人恐惧的 jazz-funk 的高雅品位，把 Jungle 的无机棱角给彻底磨平了。Goldie 成为了一个小明星，去 BBC 的肥皂剧 EastEnders 里露了一小脸，到了2008年才好不容易做出一张 Rufige Kru 15年前就应该做出的专辑。他教给我们的东西是显而易见的：英国都市艺术家们只有在离开小圈子和共同体后才能获得成功。
Goldie 与它的合作者们用 Rufige Kru and Metalheads 发布的第一张唱片仍然留有 Rave 的嘈杂轰鸣；而1992年发布的 Terminator 则是划时代的：在电子突触的抖动下，它分段且延时的节拍像是异常而不可能的几何体，而它采样的人声（《终结者》里的 Linda Hamilton）则代表着时间悖论的致命策略。这张专辑听起来像是对它自己的一个注释：一种时间性的异常，就像是把 Hamilton 所说的这句话：“你说的都是我在过去未曾做过的事” 变成了令人晕眩的内爆声响的实体。
随着 Rufige Kru 的成长，它的声音变得更光滑了。如果说它早期的唱片给人的感觉是“被肢解的器官被粗糙得缝补在一起”，那么它后期的作品就更接近基因被人为编辑后的变种人。它喜怒无常的 Rave 元素被逐渐褪去了，取而代之的是更鲜明的脾性： Dark Rider、Fury、Manslaughter 这三个名字说明了一切。让人在听的时候会错以为自己在身处一个近未来的野兽派拱廊里并正被人追赶。人声采样被修剪得更克制而不吉利。“Manslaughter”里用到了《银翼杀手》里那个牛逼的复制体 Roy Batty 说的最惊人的一句话：“如果你能用你的双眼看到我所看到的事物的话”（If only you could see what I’ve seen, through your eyes）——这是描述 Jungle 新变种的绝佳标语：在经过街头科学的设计后，它有了更强的官能与更短的生命周期。
我会购买我所见到的任何一张 Rufige Kru 的唱片，但 “Ghosts Of My Life” 的名字给了我一种别样的刺激，因为它指向了 Japan 1981发布的艺术流行神作 “Ghosts”。 “Ghosts Of My Life’ 12” 这首歌给了我一种兴奋的颤栗，因为它那被降调的，不断重复呢喃的人声来自 Japan 的 David Sylvian——但这不是 “Ghosts” 留下的唯一痕迹。在一些无调的冲刷与痉挛的碎拍后，它突然停下了。在 darkside Jungle 标志性的粘性贝斯嗡声与合成器尖啸进来之前，它（我现在听到这个还是会呼吸暂停）偷偷塞进了一段来自 Japan 的那首歌里细长抽象的电声。
时间进行了自我折叠——我最早的流行启蒙以一种令人意想不到方式回归，并洗清了它所背负的耻辱：New Romantic synthpop 在80年代早期的英国受尽了奚落和嘲笑——反而是在底特律、纽约和芝加哥的跳舞音乐场景中备受尊崇；而现在，它终于落叶归根，回到了英国的地下老家。很多年后，Kodwo Eshun 会在他的 More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction 中解释 synthpop 之于 Techno, hip-hop 和 Jungle 就像是 delta blues 之于 rock 那样有着极其重要的影响。而这对于我的意义在于：我曾经否认的，我生命中的幽灵般的一部分，被一种与其截然不同的形式所治愈了。
【当我以为要胜利了的时候 Just when I think I’m winning】
1982年，我把 “Ghosts” 从广播录进了磁带，然后不断地：播放、倒带、重复。即使今天，“Ghosts” 也是一首能迫使你重复播放的歌。其中一个原因是这首歌充满了细节：你永远不会认为自己已经充分掌握了它。
Japan 录制的任何一首歌都不像 “Ghosts”那样：它是一个异形儿。我这么说不仅是因为它对于 Japan 这个更热衷于表达美学姿态而非情感的乐队来说有一种表面上的认信主义（confessionalism）；更是因为它的编排和质感。“Ghosts” 来自 1981年的专辑 Tin Drum, 在这张专辑里 Japan 发展出了一种塑料的 ethno-funk: 电子声飞掠过贝斯和鼓组成的弹性节奏网络。但 “Ghosts” 是这整张专辑里的异类，因为它没有鼓也没有贝斯线。它有的只是像金属锥体被轻柔敲击所发出的震动，以及仿佛来自于 Stockhausen 的一系列简单的合成声效。
“Ghosts” 的开头是一段让你误以为进入了金属钟的编钟声响。一段莫名其妙的电磁波颤随后将空气里的电场激活了。这首曲子弥漫着一种无际的沉寂——你必须去看看这个乐队在 Old Grey Whistle Test 上演出的版本，他们更像是在悉心照料自己的乐器而非演奏它们（译者按：https://www.youtube.com/watch?v=ij089OiN8cc）。
在这段演出里只有 Sylvian 显得生动，也只有他的脸——半隐藏在一个拥挤的边框之内——在运动。他人声中矫饰的忧虑与音乐中节省的电子音配合得相当古怪。然后那衰弱的预兆感被这首歌里的那丝情节剧元素（melodrama）给打破——一种类似惊悚电影背景音乐的合成器声插了进来：“Just when I think I’m win-ning/ when I’ve broken every door/ the ghosts of my life/ blow wild-er/ than the win-d（歌词）”
那么，萦绕着 Sylvian 的幽灵究竟是什么呢？这首歌最大的潜能（potency）来自于它对答案的拒否，来自于它细节的缺失：我们可以用萦绕我们自身的幽灵们来填补这些空白。但毁了他幸福的很显然不是来自外部的偶然性，而是他的过去——一个他想要遗忘，但总是回返的过去。他无法将其摆脱，因为他背负着它。他预料到了自己幸福将要解体吗？抑或说他的幸福早就结束了？现在时——或者说对过去时与现在时的犹豫——产生了一种暧昧感，指向一个宿命论的永恒，一个强制性的重复，也许还是一个自我实现的预言。他越害怕幽灵的回返，幽灵就越是会……
在那个节点上人们无法不认为 “Ghosts” 是 Japan 自身音乐生涯的投射。在 (David) Bowie 与 Roxy 等英国艺术家在70年代早期引领了 art pop 潮流后，是 Japan 将其推向了顶峰。他们来自 Beckenham, Catford, Lewisham —— Kent 与 South London 交界处一个不光彩的集合城市——同时也是养育了 David Bowie, Billy Idol 与 Siouxsie Sioux 的穷破郊区。与很多英国 art pop 音乐人一样，Japan 发现他们身处于一个坏的参照物，一个必须逃离的环境之中。“我有一种逃离任何与童年有关的东西的意识。” Sylvian 说。Pop 是逃离乏味的传送门，而音乐只是其中的一部分。Art pop 是工人阶层自学者们的夜校，在那里他们可以通过追随先驱者们所留下的线索——歌词、歌名与采访里秘藏的隐喻——学到（工人阶层的）学校课本里所没有的东西：美术（fine art）、欧洲电影、先锋文学。而行动的第一步是改掉自己的名字：Sylvian 就是根据 New York Dolls 的 Sylvain Sylvain 而改掉了他的原名 “Batt” ，而 Japan 乐队最初也主要是在模仿 New York Dolls.
到了 “Ghosts” 的时候，New York Dolls 那仿造的美国气势（swagger）早已被人遗忘，Sylvian 也早就转去精善他对 Bryan Ferry 嗓音的模仿了。Ian Penman 在分析 Bryan Ferry 的嗓音的时候曾说那种怪异感来源于他那泰恩赛德（Geordie）口音对正宗英腔的不成功的模仿。所以 Sylvian 的嗓音是伪品中的伪品。Ferry 那焦虑的嗓音里近乎抱怨的语调被作为形式保留了下来，而它的情感被剥离了出去：这是一种（被）文化的，而非自然的东西。它脂粉气重，极度造作并缺乏感情。它试图隐藏掉 Sylvian 在平时说话时那种笨拙而踌躇的，来自 South London 工人阶层的口音。“先驱者的孩子们是饥渴的” - ’Sons of pioneers/ are hungry men.’（译者注：来自 Japan 的 “Sons of Pioneers”）
“Ghosts” 被一种英式焦虑给麻痹了：你可以想象《远大前程》（Great Expectations）的皮普（Pip）唱它的画面。在英格兰，逃离工人阶层总是伴随着一种危险，一种被人揭穿出身的危险。你不理解那些繁文缛节，你对一些词的发音会是错误的——尤其对于自学者们，因为书并不能教你词的读法。因而，我们也许可以把 “Ghosts” 看作是 art pop 与这种恐惧的对峙：一个人的阶级永远不能被超越，你无论如何往东走，Lewisham 的幽灵总会前来纠缠。
Japan 把 art pop 变成了一种绝对的浅薄，这种浅薄甚至溢出了它灵感来源（high art）的深刻美学。Tin Drum 这张收录了 “Ghosts” 的1981年专辑即使 art pop 也是 Barthes pop（译者注：Barthes = 罗兰·巴特）, 一种对符号诱惑的直接回应。这张专辑的封面能立刻把你拉进它那被精心调制过的世界：Sylvian 那被雾化漂白过的脸与 Trevor Horn 式的眼镜艺术地结合在一起。在一个简单的中式寓所的拟像中，他手持筷子，背后的墙上挂着老毛的画像。这一切姿态都是摆出来的，每一个符号都迷信而严格。眼影给予他的眼睑一种鸦片式的沉重感，与此同时一切又都显得那么脆弱：他的脸像是一张日本能（Noh）面，得了贫血症似得苍白；他的体态像是被抽空的布偶。他是世间仅剩的雍容王子，也可能是最伟大的一个——他的脸与身体所象征的精致艺术并不比他的音乐展现得更少，而是使后者作为一个概念更加完整了。一切社会的、政治的、文化的意义都消失了。当 Sylvian 在这张专辑里的最后一首歌 “Cantonese Boy” 里唱到：“红军需要你（Red Army needs you）”的时候，记号东方主义（semiotic orientalism）的灵魂现身了：东方帝国的记号被降格成了图像，纯粹作为一种冷颤（frission）而被剥削供奉。
在 Tin Drum 时期，Japan 已经从 New York Dolls 式的垃圾野狗转为了轻柔绅士，从 Beckenham 的工人阶层青年变为了大都会的上流男人（可以说他们实现了可能达到的一切：“Ghosts” 告诉我们这种转变得来不易，且伴随着剧烈的焦虑：你越是伪饰自己的背景，就越会在被揭穿时受伤）。Tin Drum 的肤浅是光面相纸式的肤浅，是内容与摄影师的分离：先是把图像从它的情境里抽出，然后重新组合以形成一个奇异抽象的“东方式”全景，变为超现实主义小说家 Raymond Roussel 所幻想的那种远东。像 Ferry 一样，Sylvian 既是主体也是客体：他不只是被冻结的图像，也装配（assembles）了图像——以一种非《偷窥狂》（Peeping Tom）式的，冷酷超然的方式。这种超然毫无疑问是一种表演，掩饰着焦虑并升华了焦虑。这些歌词像是一座座迷宫，充满了虚饰的谜团又不给人留下任何线索。这是装点在东方图形之下欺瞒的讽刺。
Sylvian 的嗓音正带有这种欺骗性。即使在 “Ghosts” 里，Sylvian 的嗓音也不像表面上那么简单。重要的不是它所呈现的，或试图呈现的，而是它刻意隐藏的——如他的化妆，他故意强调的东方符号一般。让 Sylvian 显得像个游客，或“自身”之外的观察者的，不只是他固定的地理位置，还有它那来自头脑，却完全不经过身体的嗓音。
在这之后？Japan 会解散，而 Duran Duran, 这个破烂版的 Japan, 靠滑稽的模仿取得了他们超级明星的地位。对 Sylvian 来说，对“真实性（authenticity）”的追求是重要的，这体现在他对节奏的回避与对“真实”乐器的欢迎之上，也体现在他抹去浓妆之后对意义的追求和对真我的探索之上。直到2003年的 Blemish，Sylvian 的个人唱片似乎都在尝试表达以他自己的嗓音无法完全呈现的真实感情，只不过现在他没有了唯美主义（aestheticism）作为庇护。
Tin Drum 是 Japan 的最后一张录音室专辑，也是英国 art pop 的最后一刻。一种未来死透了，但其它的未来正慢慢地开始浮现。
【你的眼睛像我的一样…Your eyes resemble mine…】
14年后，“Ghosts” 的碎片会在 Tricky 的第一首单曲 “Aftermath” 里重生：Tricky 的导师，布里斯托尔人 Mark Stewart 引用（而非采样）了它。在这首歌大踏步式的背景节奏中，你可以听到 Stewart 半哼半唱着：“just when I thought I was winning, just when I thought I could not be stopped…”. 对 Japan 的引用以及 Stewart——自他1970年代的组合 The Pop Group 起就是一直是布里斯托尔 postpunk 的标志性人物——的存在，都表明了把 Tricky 仅仅摆在一个 “trip-hop” 艺术家的位置上是偏颇而又错误的。很多时候，trip-hop 这个标签会被贴在那些隐去或割离了“黑人”元素的黑人音乐上（没有 rap 的 hip-hop）. 但 Tricky 音乐里的 “trip” 通常与迷幻剂无关，而更像是大麻的慵懒闷热。然而 Tricky 对大麻惰性的理解超越了瘾君子式的疲乏，直指向一种空想家式的境界，而他那空幻、水耕的湿气音乐里所散发的雾热也最大程度得折射出了 rap 的攻击性与傲慢。
从表面上看，Trikcy 的粗声可以被认为是一种对 hip-hop 的英式解答，但在一个更深的层面来看，他是吸取并更新了 postpunk 与 art pop 里的元素：Tricky 把 Blondie, The Banshees, The Cure（他说：“我认为他们是最后一个牛逼的流行乐队”）等 postpunk 乐队认作他的榜样。当然，我并不是简单地在否定 Tricky 前期音乐里显而易见的 soul, funk 以及 dub 谱系，况且 postpunk 与 art pop 也从 funk 和 dub 里吸收了许多。在2008年的一次采访中，Tricky 和我说：“我出生在一个白人贫民里，我父亲是牙买加人，我祖母是白人。在我出生和成长的过程中，一切都挺正常。但当我在16岁时移居到一个以少数群体为主的贫民窟时，那些哥们儿就会问 ‘你咋和那些白人光头党（skinhead）混啊？’ ；而我光头党的哥们儿也会说 ‘你咋和那些黑哥们儿玩啊？’ 我的意思是，我完全不能理解，这都是啥啊？我可以自由地在两个世界里穿梭，我可以去一个 reggae club 然后再去一个 white club, 因为我的家人有着各种各样的肤色。在圣诞的时候，我家有白人、黑人、非洲样的人、亚洲样的人…我们都不在意，我家都是’色盲’。但突然之间事情就变得不对劲了，那些人会对你窃窃私语 ‘你怎么和那些白人混那么好？’ 我从五岁开始就一起混的哥们儿也会说 ‘你怎么和那些黑人玩在一起？’ 哥们，你看看电视上的 The Specials 乐队，白人和黑人不都是混在一起的吗？”
Tricky 诞生于 Britpop ——一个被洗去了当代黑人影响力的“洗白”摇滚——这个反动闹剧的鼎盛期。Blur 与 Oasis 之间虚假的对手戏抢占了媒体的所有关注，将英国音乐文化那时的真正暗流给掩盖了。真正的对手戏其实介于一个反映90年代技术、文化多元主义与类型革新的加速音乐与一个躲藏在所谓“英国性”（Britishness）之中的单一文化音乐之间。Britpop 那神气活现的白人男孩摇滚整个是建立在1960年代与1970年代之上的。这种音乐的诞生是为了抚慰白男们的焦虑，让他们得以待在舒适圈内并美滋滋地认为（工作、性关系、族群认同上的）一切都尽在掌握。后来历史告诉我们 Britpop 赢得了这场战争。Tricky 会沉寂下去，变成一种永远不会被实现的未来的缩影（一个让 Tricky 与 Britpop 之间重归于好的机会（很幸运地）被错过了：Blur 的 Damon Albarn 本应与 The Specials 的 Terry Hall 等人一起成为 Trikcy 制作的一张叫 Nearly God 的专辑的嘉宾，但他们俩合作的那首歌在发行前被删掉了）。
当 Maxinquaye 在1995年被发行的时候，Trikcy 立刻被选为了这个被禁言、被去政治化的世代的榜样：他是一个受伤的先知，吸收并净化了近十年间的精神污染。我的奉承就和 Tricky 的第二张专辑 Nearly God （这个名字来源于一个德国记者的提问： “你觉得作为“神”，或者“半神（nearly God）的感受如何”）的名字一样：Tricky 没有成为一个90年代主流流行乐界随处可见的倔强顽皮仔，而是继续隐遁了下去，变成了一个被半遗忘的角色。甚至于当他被邀请成为 Beyoncé 2011年在 Glastonbury 上的表演嘉宾时，我们都倒吸了一口冷气——彷佛，在那个时刻，我们无意卷入了一个异种现实，一个 Trikcy 应得的现实。在那个现实里，他是21世纪流行音乐擎天柱般的存在。但更具象征意义的是，在那场表演里， Tricky 的麦克风似乎没被打开——我们压根听不清他的声音。
1995年三月，Ian Penman 在 The Wire 杂志上写到了 Maxinquaye, 这篇文章（“Tricky 像来自另一个星系的幽灵”-‘Tricky sounds like ghosts from another solar system’）立刻成为了他的代表作。Tricky 音乐的幽灵性在于它拒绝“加快”（step up）或代表（represent）的态度与它介于清醒与含混的之间的特质，这与 Penman 所说的 “Talkin Loud/Jazzie B 所代表的那时髦肤浅的‘世界大同’” 形成了鲜明的对比。Tricky 与 Goldie 所提供的多元文化主义（multiculturalism）的美妙之处在于它对真诚（earnestness）与价值（worthiness）的拒绝。他们做的不是那种歌颂一切平常事物的音乐。相反，它沉浸在一个有着科幻小说般魅力的“别的”世界性里面。就像 art pop 的先驱者 Bowie 一样，关键在于成为外星人（外星人的异质性则源于科技的“新”与认知的“陌生”）并产生一种前人未曾想象过的社会关系。Bowie 当然不是第一个成为外星人的作者：据 Kodwo Eshun 说 Lee Perry, George Clinton 和 Sun Ra 早在 Bowie 前就成功通过自我神化的黑魔法把自己外星人化了。成为外星人不是替代外星人说话，而是让外星人通过你说话——它给予了20世纪流行乐政治上的电力。同时，成为外星人也意味着逃脱身份、进入不同的主体性、以及进入另外的世界。
另外一种“成为”与机器人有关。“Aftermath”这首歌里含有一段来自《银翼杀手》的对话——“I’ll tell you about my mother”，这来自于复制人 Leon 在死前向他的审问者/折磨者发出的反俄狄浦斯式的嘲讽。“这首歌里对 Sylvian 与《银翼杀手》的同时引用难道只是巧合吗？” Penman 问：
“‘Ghosts’…复制人？电力让我们成为了天使。技术（从精神分析到监视）让我们成为了幽灵。复制人（“你的眼睛像我的一样…”）是语言的虚空。“Aftermath”的可怖之处在于它指出今天的我们早已是这三者的总和，是由引用的残羹剩饭组成的语言的虚空…被他人的记忆所污染…漫无目的…”
当我在2008年见到 Tricky 的时候，他自作主张地提到了 Penman 评论 “Aftermath” 的这段话。Tricky 说：“我写的第一段歌词就是 ‘your eyes resemble mine, you’ll see as no others can’. 那时我的女儿 Maisie 还没有出生，所以这段词到底在说什么？在对谁说呢？——我的母亲曾经写诗，在她那个年代写诗没有任何出路。之所以我的歌词是用女性的视角在写，是因为母亲把她的机会给了我，把她的才华给了我。所以我是母亲的媒介，我需要一个女声来唱它。”
幽灵学因此成为一种传心术，一种对“不再”的固执留存，不相信超自然力量的人也会承认家庭是一个萦绕结构，一个充满不详预兆与陌异重复的 Overlook Hotel （编者注：《闪灵》里的闹鬼酒店）。因此 Tricky 也和我们一样，自始至终就是被萦绕的，21世纪幽灵学的噼啪质感早已被 Tricky 的第一张专辑给预录。当我在十年前第一次听到 Burial 的时候，我立马联想到了 Tricky 的 Maxinquaye. 它们的相似之处不仅在于对黑胶爆音的使用，也在于两者共享的一种情绪——一种窒息的悲伤与含混的忧郁渗透进患相思病的情色梦呓中的情绪。两张唱片都将情感状态转移进了风景（landscapes）之中，但 Burial 的音乐召唤的是《银翼杀手》层层细雨下的都市风景，而 Maxinquaye 则更像是会发生在 Nic Roeg 的《小姐弟荒原历险》（Walkabout）开头主人公们穿越的那片但丁式狂幻的沙漠之中。Tricky 的风景是枯萎、龟裂且贫瘠的，但它会时不时地爆发出一丝繁茂的绿意（打个比方，在听到那首令人胃液翻涌的情色单曲 “Abbaon Fat Tracks” 时，我们会误以为自己进入了 Talk Talk 的 Spirit of Eden 里那片田园牧歌荒废后的场景）。
“Your eyes resemble mine…” 从这首歌的一开始，Tricky 就有意地在被他死去的母亲的幽灵——一个半和蔼的 Norman Bates 式的声音——所附体。也因为对化妆与穿戴异性服饰的喜爱，Trikcy 看上去就像是英国流行乐华丽冲击后的最后残余：他身上的性别矛盾是对笨拙粗鄙的 Britpop 的一剂解药。很显然，性别上的不确定性对 Tricky 的音乐来说并不是边角料，而是创作的核心。但认为 Tricky 仅仅是“从女性的角度来叙述”也显然错过了他性别观中的陌异——他也经常引诱女声来唱出男性视角的内容：“我喜欢将女性放到男性的角色中，让女性变为强者而男性变为弱者。我的两个叔叔分别被判了30年和15年，而我甚至都没见过我爹。我是被祖母和婶婶带大的，我从小看祖母在街上和别人打架。我见过婶婶和祖母互殴，我也见过祖母把婶婶的手臂夹在门里然后直接把它轧骨折的场面。我从小见到的女人都非常坚强，她们养育了我，供我吃穿。祖母教我怎么偷窃，婶婶教我怎么和人打架：在15岁的时候她就带我去学拳击。男人之间的战争不过是两帮人分立于两个阵地里相互对射，更难的是待在家里哺育哭闹的孩子。这太难了，在我成长的过程中身边就没有过男人，我的一个叔叔进了监狱七年，我的另一个叔叔进去了十年，而我爹杳无音讯。是女人撑起了一切，是女人把饭菜端上餐桌，是女人保护了在学校里受人欺负的我。男人屁事也不干，没有一个男人为我挺身而出。因此我所知道的一切都有关于女人。”
在 Tricky 那里，性别并非被溶进了一盆乏味的单性别混液，而是被融入了一块主体性不断从男声滑向女声的不稳定空间。分裂的艺术同时也是增殖的艺术。在用女声代替他的原声来歌唱时，Tricky 变成了一个分裂的，永远无法恢复完整性的主体；而当他那不完整的声音出现时，他又变得比完整还要完整——他那额外的自我在寻找着另一个主体所永远丢失的部分。Tricky 作为歌手与制作人的双重身份（这意味着他需要兼顾“他者”的歌唱）动摇了“声音是身份与存在的铁证”这一概念。他那衰弱简略的声音，他的低声呢喃和私语，都在提醒着一个堪堪在场的存在，一个比起核心更像是补余的存在。但他的主声部（通常是女声）也总是抽象并缺席的：那平稳、干涸、缺乏情感韵律的女声更像是一种声音介质，一个来自他人之口的回响。
“So this is the aftermath…” 并不是 Tricky 附体在女歌手身们上，而更像是他邀请她们分享他的出神状态：一个缠绕他的孤魂女鬼回到了一张女人的嘴里，就像是 Martina Topley-Bird 在 “I Be The Prophet” 里唱的那样：“I’m already on the other side”. Tricky 从小受到的教育是哥特式的：“因为继祖父常在外打工，从小祖母就喜欢把我带在她身边。她总看那些黑白恐怖片和吸血鬼片，所以我就等于是在电影里泡大的。祖母喜欢让我坐在地板正中央，那让她想起了她失去的女儿，也就是我的母亲。她会边放着 Billie Holiday 边抽烟，然后看着我说：’你真像你妈’。因此我总是我母亲的幽灵。我成长在一个朦胧的状态里。有一次我在停车场里看见一起自杀，警察把我调去询问。第二天我醒来后，发现自己的名字被贴在冰箱上——因为晚间报纸里写到了我，所以祖母就把它当作名人事迹一般挂了起来。”
被附体（possessed）也意味着被驱逐（dispossessed）——被他自己的身份与声音所驱逐。但这种驱逐又恰好是那些最有效的写作与表演的先决条件：作家需要借用别人的声音；表演者必须学会被外力驱使；而 Tricky 的现场表演的精妙之处则在于他能够进入一种摇头晃脑的、萨满教式的自我驱逐之中。与神秘学一样，宗教也为陌异的存在提供了一套话语指令，让死者能持续影响着生者——而 Tricky 的语言也总给人一种圣经式的印象。Maxinquaye 所描绘的炼狱风景里散落着宗教记号，而 Pre-Millennium Tension 里则呈现了一种宗教狂热——他在 “Christiansands” 里唱道：“I saw a Christian in Christiansands, a devil in Helsinki”，又在 “Tricky Kid” 里说：“Here come the Nazarene/look good in a magazine…Mary Magdalene that’ll be my first sin”.
当我采访 Tricky 的时候，他刚出完一首新歌：“Council Estate”. 在这首歌里徘徊着的阶级幽灵并不是第一次出现在 Tricky 的作品中，而是早在他最初的作品里就有迹可循：在1996年的 “Christiansands” 里，他就提醒我们：“Master your language/and until then, I’ll create my own”。他把自己当成一个无产阶级的卡利班（译者注：莎士比亚《暴风雨》中的人物）来对那些高贵的人进行复仇。Tricky 敏锐地捕捉到了阶级和命运之间的联系，他说：“家里被人偷要装锁、车被人砸要买保险——它们都在榨取你的金钱。我在监狱里待的越久，你就能赚到越多的钱。当代奴隶制把奴隶变成了罪犯。”
Tricky 把收录了 “Council Estate” 的那张专辑叫做 Knowle West, 它是 Tricky 成长的那个布里斯托尔街区的名称。“我以前的学校里有一个老师曾经说过：当你在找工作的时候，一旦把 Knowle West 的邮编填上去，你就会被刷掉。 所以为了填好你的申请表，你得撒谎！撒谎吧！”
“Council Estate” 把怨恨构建成了驱动力，把成功当作是复仇。它并非像 Sylvian 所希望的那样让你把过去给抛在脑后；反而是要求你继承自己的阶级出身，并以此为武器来狠狠抽那些说你不行的人的脸。和那些来自于工人阶级的流行明星们（包括 Sylvian）一样，成功为 Tricky 带来了通往另一个世界大门的钥匙，那个世界既迷人又令人胆寒。1996 年的 “Tricky Kid” 有关于自 The Kinks 起就占据英国流行乐界母题的阶级错位。“Tricky Kid” 描写了出身于工人阶级的男性在大获成功后，于另一个世界纵情享乐的场景，就像 The Associates 的 “Club Country” 的歌词 “A drive from nowhere leaves you in the cold…every breath you breathe belongs to someone there” 所写的那样。“Tricky Kid” 以它《异世浮生》（Jacob's Ladder）式的狂热的享乐主义——“coke in your nose…everyone wants to be naked and famous”——预测到了21世纪第一个十年里的工人阶级理想是如何被真人秀的傻逼文化给收买的。“Now they call me superstar…”，“Council Estate” 的副歌魔鬼般地预示着一切。我问 Tricky 为何 “superstar” 这词对它来说那么重要，他回答我说：“因为这词太他妈蠢了。你曾经要做的就是做一张专辑，如果它足够牛逼，名气就会随之而来。当我起步的时候，我所想的就是做一张牛逼专辑，我想要做一张没人听过的东西——其他的我都不在乎。”
https://www.douban.com/note/757086037/